Sobre la obra de Tomás Díaz Cedeño
En una constante afirmación de las complejidades que atraviesan la idea de paisaje, como señalamiento concreto pero también como detonador artístico, las obras de Tomás Díaz Cedeño participan de diversas negociaciones formales que buscan explicitar las fuerzas que afectan a los cuerpos, aquellos que ocupan el espacio y lo transforman.
Sus procesos involucran una mirada atenta, concentrada en memorias personales y en el estudio de territorios particulares. Los paisajes de Michoacán, la zona donde el artista creció, resuenan en su sensibilidad, aun si no opta por tematizarlos. Haciendo uso de su intuición, proyecta ensamblajes y objetos escultóricos, explorando meticulosamente sus posibles traducciones matérica sin perder de vista cómo estas van modificando la proyección inicial. Le interesa reconocer el entorno que lo rodea sin localizarlo en un presente datable, haciendo énfasis en una conciencia espacial, derivada de su formación como arquitecto.
Un primer acercamiento hacia varias de sus esculturas (Strap On o Se hizo un pequeño hoyo en la tierra con las manos, por ejemplo) podría reflejar cierta crudeza, una apariencia bruta. Pronto se hace evidente una serie de gestos y decisiones que insinúan la sutil configuración de cada pieza, exaltando la presencia de cada uno de los materiales y concediéndoles una nueva potencia expresiva. Y es que, el encuentro de tales materiales no responde a una lógica de acumulación y tampoco depende del contraste entre ellos. Con inquietante discreción, estos volúmenes parecen ostentar una función autónoma o albergar algún tipo de energía contenida, que podría desplegarse en circunstancias que desconocemos.
La singularidad del trabajo de este artista convoca el esfuerzo conjunto de la vista y el tacto. Mediante procesos simultáneamente orgánicos y tecnológicos, ojo y mano se asimilan mutuamente, insistir en su separación resulta improductivo. En Hay un fantasma, así como en Bosque, la rigidez de la retícula compuesta por pequeños módulos regulares se interrumpe, lo mismo en su estructura que en su superficie, por una serie de dibujos que son a la vez relieves. En Cruzando los dedos, incluso, pequeños tramos de listón rojo anudado suman una nueva pauta ritual, además de intervenir la uniformidad del color. La carga narrativa contenida en la arcilla, que contempla su extracción y la labor manual del modelado, se redirige a través de la especulación y dibuja lo que podría ser un apunte libre sobre elementos de la naturaleza, o bien, una síntesis diagramada de un principio ambiental. Conforme la brecha de interpretación se expande, nos alejamos de las espacio-temporalidades que nos son familiares.
Curiosa y destacable la presencia del agua dentro de la práctica de Díaz Cedeño, que se integra a una larga genealogía de artistas que han trabajado los múltiples rendimientos del líquido vital desde todo tipo de abordajes y marcos de pensamiento. Sustancia posibilitante de la vida, materia de flujo, ablandador del sólido, metáfora del tiempo… la lista es larga. En 1000 años, mínimas corrientes de agua se integran a un sistema de esculturas minerales suspendidas, humedeciéndolas y produciendo goteo. Este recurso invoca un tiempo geológico difícilmente cognoscible, insinuando una sistematicidad que ya ha prescindido de lo humano.
Se puede advertir que el artista tiene todavía varias exploraciones por llevar a cabo. Su obra frecuentemente se acerca a una dimensión remota donde opera una espiritualidad velada, en la que las posibilidades narrativas y de producción espacio-temporal se actualizan constantemente. Las distintas lecturas a los espacios de exhibición le sirven a Díaz Cedeño para modular sus formatos, pensando no solo en la frontalidad de sus visualidades sino en la creación de atmósferas específicas. Si bien la idea de la escultura expandida puede ofrecer un punto de partida para aproximarse a su práctica, son las preguntas alrededor del cuerpo, su agencia y sus posibilidades en espacios situados las que nos permiten mapear las dimensiones de la obra, y en el mejor de los casos, descolocar nuestra percepción habitual.
English version, translated by Byron Davies:
On the work of Tomás Díaz Cedeño.
In a constant affirmation of the complexities traversing the idea of landscape, functioning as a concrete sign but also as an artistic detonator, the works of Tomás Díaz Cedeño participate in various formal negotiations that seek to make explicit the forces affecting bodies, those occupying space, as well as those that transform it.
His processes involve an attentive gaze, focused on personal memories and on the study of particular territories. The landscapes of Michoacán (the area where the artist grew up) resonate throughout his sensibility, even if they are not what he chooses to thematize. Making use of his intuition, he projects assemblages and sculptural objects, meticulously exploring their possible material translations without losing sight of how they modify the initial projection. He is interested in recognizing the environment that surrounds him without locating it in a datable present, emphasizing a spatial awareness, derived from his training as an architect.
A first approach to several of his sculptures (Strap On or Se hizo un pequeño hoyo en la tierra con las manos [A Small Hole Was Made with His Hands], for example) could very well reflect a certain rawness, a rough appearance. Soon evident are a series of gestures and decisions, hinting at each piece’s subtle configuration, exalting the presence of each of the materials, and giving them a new expressive power. And it’s just that the meeting of such materials does not respond to a logic of accumulation and does not depend on the contrast between them. With intriguing discretion, these volumes seem to have an autonomous function, or indeed to house some kind of contained energy, one that could be deployed in unknown circumstances.
The singularity of this artist’s work calls for the joint effort of sight and touch. Through simultaneously organic and technological processes, eye and hand assimilate one another; to insist on their separation is unproductive. In Hay un fantasma (There Is a Ghost), as well as in Bosque (Forest), the rigidity of the grid made up of small regular modules is interrupted — both in their structure and in their surface — by a series of drawings that are at the same time reliefs. In Cruzando los dedos, even small sections of knotted red ribbon add a new ritual pattern, in addition to intervening in the uniformity of color. The narrative load contained in the clay, which contemplates its extraction and the manual labor of modeling, is redirected via speculation and draws what could be a free sketch of elements of nature, or a diagrammed synthesis of an environmental principle. As the interpretative gap wides, we move away from those spatio-temporalities that are familiar to us.
What is curious and remarkable is the presence of water in Díaz Cedeño’s practice, as he belongs to a long genealogy of artists who have worked on the vital liquid’s multiple performances with a basis in all kinds of approaches and frames of thought. Enabling substance of life, matter of flux, softener of solids, metaphor of time…the list is long. In 1000 años (1000 Years), minimal water currents are integrated into a system of suspended mineral sculptures, thus moistening them and producing dripping. This resource invokes a geological time that is difficult to know, suggesting a systematicity that has already dispensed with the human.
It can be noted that the artist still has several explorations to carry out. His work frequently approaches a remote dimension in which a veiled spirituality operates, in which the narrative and spatio-temporal possibilities are constantly updated. The different readings of the exhibition spaces serve Díaz Cedeño in modulating his formats, thinking not only about the frontality of his views but also about the creation of specific atmospheres. Although the idea of expanded sculpture can offer a starting point in approaching his practice, it is in questions around the body, its agency, and its possibilities in situated spaces that we might map the work’s dimensions, and — in the best cases — dislodge our habitual perception.
Texto publicado en la versión impresa del Issue №1 de Obra Latinoamericana. obralatinoamericana.com
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